Популярное


Смертельный уловПочти во всех телевизионных шоу, связанных с экстремальными видами спорта или приключениями, участников всегда кто-то страхует от опасных ошибок. И лишь один документальный сериал на канале Discovery под говорящим названием «» не имеет в своем штате никаких сотрудников служб спасения. Эта программа была задумана телеканалом как рассказ о работе американских рыбаков, промышляющих краба в холодных водах Берингова моря.


Mister&MissisНа телеканале «Россия» в 2008 году стартовал новый проект режиссера Татьяны Дмитраковой - аналог игрового шоу Mister&Missis. Эту программу выкупил у англичан продюсер Сергей Кордо, известный российскому зрителю по телешоу «Звездный лед», «50 блондинок», «Ты - то, что ты ешь». «Мистер и миссис» в отечественном варианте - это веселое шоу со звездными семейными парами в роли игроков, зарабатывающих очки на гармонии отношений. Цель состязания - с помощью всевозможных испытаний выявить самую дружную семейную пару отечественного шоу-бизнеса.


Андрей Малахов. Предпочитает сладкую ложьАндрей Малахов, известен прежде всего как телеведущий Первого канала. Все его программы, включая последнюю - «Пусть говорят», - на верхних строчках рейтинговых таблиц. Его приглашают вести различные церемонии, участвовать в других проектах - например, петь в «Двух звездах» или бросаться на рога разъяренного быка в «Больших гонках». Ну а высшая степень доверия со стороны начальства и признательности (а может быть, и зависти) со стороны коллег - это участие в жюри КВН наравне с таким мэтрами, как Эрнст, Ярмольник, Гусман...


Иван Вырыпаев. В поисках своего кислородаНесколько лет назад спектакль «Кислород» стал настоящим событием в театральной жизни России. Постановка получила множество призов российских и зарубежных фестивалей, пресса и телевидение говорили о рождении нового, нетрадиционного театра. Скоро у тех, кто спектакля не видел, будет возможность посмотреть фильм «Кислород», созданный на основе одноименной пьесы Ивана Вырыпаева.


Рената Литвинова. Нежная и жестокаяВ детстве я любила книжки - любила и читать их, и делать самой. Брала тетрадку, заполняла своим почерком. Эти сочинения в тетрадках я прятала за ковер. Раньше была такая мода: над кроватями обязательно висели ковры. У меня были свои тайные сочинения и свои тайники за ковром. До сих пор помню эти фиолетовые тетрадки. Они еще продаются, но все реже и реже.


Елена Имамова. Об особенностях работы над популярными сериалами«Санта-Барбара» – это сериал «мыльный», а мы снимаем теленовеллы. Разница между ними в том, что теленовелла – это всегда сюжетно, это одна главная линия с постоянными героями, по сути телевизионный роман. А «мыло» – бесконечная история с множеством линий, из которых самая второстепенная на некоторое время вдруг становится главной, потом отходит на второй или третий план или вообще исчезает, и появляется новая, и потом еще одна… И это может длиться годами. Мы пока не снимали «мыла», хотя очень хотели бы, но на него нет заказов от телеканалов.


Александр Роу. Сказочные герои на экранеПосле смерти режиссера нишу Александра Роу в советском, а затем российском кинематографе никто не занял. Многие актеры, открытые мастером кинематографу, остались не у дел. Между тем сегодня очевиден интерес кинематографистов к сказочному жанру, фольклорному наследию, вызывает интерес нравственный и художнический потенциал работ режиссера. Статья описывает принципы его работы с героем, особенности формирования актерского амплуа в кинематографе Роу.


Сравнение сериалов «Секс в большом городе» и «Бальзаковский возраст»Героини двух этих сериалов принадлежат к среднему классу, не замужем или кратковременно замужем и живут в городе. Героини "Sex and the City" все работающие свободные женщины, которые в партнере ищут дружбы, понимания и уважения, их (героинь) свобода должна остаться почти или совсем неприкосновенной. Все они неплохо живут в свое удовольствие, любят свой город и много ходят по нему пешком или берут такси, они вообще любят гулять, их жизнь более медленная, красивая и продуманная, они лучше относятся друг к другу. Самая обеспеченная судя по всему Саманта, или Шарлотта после развода, а менее обеспечена главная героиня Кэрри.

Восприятие

Если композиция не соответствует визуальным ожиданиям зрителя, то информация, заключенная в изображении, может быть воспринята с искажениями или не воспринята вовсе. Феномен восприятия был интуитивно понят и применялся на практике великими художниками на протяжении многих веков. Их работы привлекают наше внимание и визуально приятны. Нам понятно содержание этих великих полотен и приятно на них смотреть, поскольку они построены в соответствии с законами зрительного восприятия. Причем реакция зрителя часто основана на подсознательном отклике на определенное построение визуальной информации. Выделив характеристики, влияющие на успешность восприятия, можно использовать их как своеобразные кирпичики для построения эффективной коммуникации.
Что такое восприятие?
Предлагаемое нами определение восприятия не связано с объяснением физиологиии механизмов зрения. Мы будем рассматривать процесс восприятия лишь в той мере, в которой он соотносится с кино- и видеосъемками и построением композиции. В стандартном определении восприятие — это процесс изменений, происходящих в органах чувств в результате воздействия на них физических характеристик объекта. Это называется «стимуляцией» органа чувств. Первая стадия восприятия заключается в том, что стимуляция рецептора вызывает импульс, который по нерву передается к мозгу. Это, в свою очередь, вызывает переход к следующей стадии — изменению состояния мозга. На стадии «изменения состояния мозга» непосредственное изучение природы зрения становится проблематичным. «Это изменение состояния мозга вызывает определенное ощущение в сознании наблюдателя. Это ощущение затем интерпретируется в соответствии с прошлым опытом, как какое-то определенное — например, ощущение грусти». Ощущения, возникающие в сознании наблюдателя, недоступны для объективного научного изучения; любые умозаключения не могут быть зафиксированы иначе, чем методом самонаблюдения. Тем не менее, чтобы понять эту стадию процесса восприятия, проводятся эксперименты, основанные на самонаблюдении воспринимающего субъекта.
ХАРАКТЕРИСТИКИ ВОСПРИЯТИЯ
Многочисленные эксперименты легли в основу большого количества теорий восприятия, многие из которых противоречат друг другу. Большинство исследователей сходятся во мнении, что восприятие — моментальный процесс, не связанный с дополнительными рассуждениями. Процесс восприятия — скорее активное исследование, а не пассивное фиксирование визуальных элементов в поле зрения. Мозг считывает смысл визуальных элементов путем их преобразования в образы. Человеческое восприятие тяготеет к максимальному упрощению структуры зрительных образов, насколько это позволяют имеющиеся условия. Осмысливание визуальных стимулов предполагает проверку с применением гипотезы. Непонятному или двусмысленному образу может быть приписано лишь предполагаемое определение, до тех пор, пока не станет доступна дальнейшая информация. Американский преподаватель правоведения однажды решил проверить, насколько правдоподобно его студенты воспринимают событие. С этой целью он инсценировал в лекционной аудитории псевдопреступление. Прервав лекцию, в аудиторию ворвался мужчина, угрожающе размахивая каким-то оружием, а затем он исчез. Преподаватель правоведения тут же попросил своих студентов точно описать то, что они увидели. Естественно, у каждого «свидетеля» была своя версия происшедшего, и они по-разному описывали псевдопреступника. Из этого был сделан простой вывод, что люди избирательно воспринимают поступающую информацию. Они видят то, что ожидают увидеть, или то, что в состоянии понять. То, что воспринимает человек, зависит как от его личных качеств, так и от элементов, находящихся в поле зрения. На интерпретацию образа влияет как предыдущий опыт субъекта, так и его состояние на данный момент. Мало вероятно, что два человека, наблюдающие за одной и той же сценой, потом сильно расходятся по поводу ее значения — то есть нужно признать, что в опыте восприятия различных людей содержатся общие черты. В то время как камера не подвержена субъективным влияниям и просто фиксирует образ благодаря таким механическим приспособлениям, как объектив, выдержка, расположение камеры и т. д., оператор может быть подвержен этим влияниям, если только он не научится «профессионально видеть». Великое множество снимков, сделанных на отдыхе, не отражают желаемое только потому, что человек, делающий фотографию, не посмотрел в видоискатель как следует. Он сделал снимок того, что, как ему казалось, было в кадре, не удосужившись критически посмотреть в видоискатель. Умение видеть образ так же, как видит его камера, предполагает тренировку и глаза, и мышления. Понимание того, как мы видим образ, является первым шагом к контролю над визуальной коммуникацией.
Как мозг отвечает на визуальную информацию
Большинство механизмов, характеризующих восприятие, было выделено в рамках теории гештальт-психологии. Гештальт — немецкое слово, означающее «форма»; гештальт-психологи придерживаются мнения, что мы реагируем на целостный образ, а не на изолированные визуальные элементы, из которых он состоит. Мы не пытаемся разглядеть мельчайшие детали воспринимаемых форм и объектов, а выбираем для восприятия ровно столько, сколько нужно для понимания того, что мы видим в целом. Степень обобщенности восприятия может зависеть от того, насколько правдоподобно выглядит определенный объект. Наше восприятие отвечает лишь тому, что мы видим в этот конкретный момент. Мы можем повысить нашу визуальную концентрацию, если чувствуем, что в этом есть необходимость, но усиление визуального внимания возможно только на короткое время. В системе восприятия объекты обычно группируются в простые организационные системы. Время, требующееся на узнавание объекта, очень мало (около 1/100 секунды) и зависит от того, насколько этот образ знаком воспринимающему субъекту и что конкретно он ожидает увидеть. Наблюдатель может воспринять большой и сложный по своей структуре панорамный вид, который он видит каждый день и поэтому ожидает увидеть за время, неадекватное для восприятия такой сложной и неоднозначной формы. Пытаясь найти наилучшую интерпретацию имеющейся визуальной информации, мы используем некоторые «стенографические» принципы восприятия, которые включают в себя выделение одинаковых форм и размеров. Одинаковые формы группируются вместе и образуют рисунок, обусловливающий движение глазного яблока. «Хорошая» форма, которая производит на человека впечатление и которую легко воспринять, простая, правильная, симметричная и не меняющаяся во времени. «Плохая» форма, не обладающая этими качествами, модифицируется воспринимающим субъектом, чтобы соответствовать «хорошим» качествам формы.
ЭТАПЫ ВОСПРИЯТИЯ
Восприятие — необычайно быстрый процесс. Это может быть продемонстрировано на примере умозаключений, возникающих у водителя во время управления машиной или у пешехода, выполняющего основанные на восприятии расчеты при переходе через оживленную улицу. Каждый механизм процесса восприятия может срабатывать моментально или появляться в порядке, обусловленном визуальной ситуацией. Во-первых, необходимо отделять фигуру от фона. Фигура представляет собой форму, которую можно сразу увидеть, в то время как фон определяет эту форму, представляя ее в данной среде. Шахматная фигура — это фигура, для которой шахматная доска является фоном. Идентификация формы фигуры — например, пешка, — может обеспечить полное узнавание. Помочь узнаванию предмета могут цвет, яркость, текстура, движение или положение в пространстве. Моментальная классификация и идентификация фигуры на фоне происходит постоянно, но процессу восприятия можно помочь или помешать путем искусственного выделения объекта. Если образ знакомый, то узнавание наступит моментально, и в этом случае будет наблюдаться избыток информации. Если же Мы предсказываем, что, скорее всего, произойдет в будущем, полагаясь на наш опыт в прошлом, и на этом строим прогнозы. В поисках основ того или иного визуального эффекта следует учитывать структуру кадра и его композицию.
Проблемы восприятия
Существует принципиальное различие между «прочтением» пространства в двухмерном изображении, когда предположение о форме, глубине и т. д. должно быть сделано при взгляде из определенной фиксированной точки, и между восприятием трехмерного пространства, когда для подтверждения догадки мы можем двигаться внутри пространства. Нам не дано обойти вокруг двухмерное изображение. Наши познания в восприятии основываются на опыте передвижения в трехмерном мире. Важнейший элемент проверки визуальной информации — движение в пространстве. Мы используем навыки восприятия, приобретенные в трехмерном мире, и часто применяем их к образу, изображенному в двухмерном пространстве, т. е. на плоскости (например, на телевизионном экране), когда у нас нет возможности проверить наши догадки о глубине объекта путем движения внутрь пространства. Хотя образ, зафиксированный кино- или видеокамерой, может быть идентичен образу, отраженному на сетчатке глаза, принципиальная разница заключается в невозможности проверить показатели глубины двухмерного изображения путем движения внутрь пространства. Движущаяся камера может воспроизвести некоторые из изменений образа, которые происходят, когда мы движемся по пространству, но не может воспроизвести зрительную проверку глубины пространства, возможную благодаря бинокулярному зрению и движению головы. Множество аспектов визуальной информации, воспринимаемой нами, не осознается до тех пор, пока не делается попытка передать трехмерное изображение на плоскости. Если обычный человек попытается нарисовать план города, то обнаружится масса моментов, связанных с передачей зрительной информации, о существовании которых мы никогда не задумывались. Это связано с тем, что хотя у нас и заложено определенное представление о линейной и пространственной перспективе, о точке схода линий на горизонте, помогающее нам определять дистанцию, это представление находится на неосознанном уровне. Мы по привычке не осознаем изменения в размерах человека, идущего навстречу или уходящего от нас, и воспринимаем его хотя и другого размера, но лишь немного отличающегося от натуральной величины. Если смотреть на зрительскую аудиторию спереди, то будет казаться, что размер лиц у всех одинаковый, однако лица людей, сидящих в задних рядах, будут составлять примерно 1 / 1 0 от размера лиц людей, сидящих в переднем ряду. Мы никогда не осознаем, что отражение нашего лица в зеркале всегда гораздо меньше реального размера. Обычно мы игнорируем эти показатели глубины пространства или по необходимости приспосабливаемся к ним, как происходит в феномене «перевернутого» образа, который отражается на сетчатке глаза. Наш мозг преобразует перевернутый образ в привычное для нас изображение. Мы постоянно мысленно определяем удаленность объекта в зависимости от его размера. Эту особенность человеческого восприятия можно использовать для создания «ложного» ощущения расстояния. Например, финальная сцена в «Касабланке» {Casablanca. 1942) задумана внутри ангара для самолетов, при этом двери открываются и становится виден самолет. В студии не было достаточно места для того, чтобы снять самолет в отдалении, и поэтому сделали модель самолета, а в качестве пассажиров-актеров, сидящих у освещенных окон, сняли лилипутов. В «Ночи охотника» (Night of the Hunter. 1955) в сценах погони фигура-силуэт верхом на лошади, пересекающая линию горизонта, — это вовсе не Роберт Митчум, как следует по сюжету, а лилипут на маленьком пони. Вид объектов меняется в зависимости от угла зрения. Если смотреть на тарелку сверху, то она будет иметь круглую форму; если же смотреть с какой-нибудь другой точки, то она уже не будет казаться круглой, но при этом у нас сохраняется ментальный образ тарелки как круглого предмета. Мы знаем, что объекты константны и имеют постоянную форму, поэтому игнорируем принципы восприятия, связанные с тем, что в зависимости от угла зрения форма предмета меняется. Отображенная на двухмерном экране действительность, соотношение размеров и перспектива иногда воспринимаются совсем иначе, чем мы могли бы предположить. Иногда внешний вид знакомых предметов изменяется, если их осветить под непривычным углом или снять очень крупным планом. Съемка мячика для гольфа на фоне неба в «Убийстве по контракту» (Murder by contract. 1958) крупным планом в сочетании с шепотом играющих в гольф людей, оставшихся за кадром, создает ощущение того, что сейчас мы увидим объект нормальных размеров, но лишь когда камера отодвигается, обнаруживается, что казавшийся двухдюймовым мячик для гольфа на самом деле представляет собой четырехфутовую конструкцию перед входом в гольф-клуб. Если знакомый объект находится в непривычной обстановке или его не с чем соотнести, то могут возникнуть трудности с его идентификацией. «Похоже на "х", но мне нужно на него подольше посмотреть, чтобы удостовериться», — такая реакция может быть обусловлена как непривычным освещением, так и размером кадра. Смысл известного образа можно понять без осознанных рассуждений, в то время как для понимания смысла чего-то незнакомого необходим подлинный интерес. Если наблюдатель хочет опознать какой-либо объект, то он это без труда сделает. Если же он настроен враждебно или не хочет прилагать усилий, то опознаваемый объект может быть забыт или проигнорирован. Вид снятого крупным планом лица женщины, которая смотрит на младенца у своей груди, вызовет у большинства людей теплое чувство умиления и сопереживания. Этот образ универсален и вечен, и в целом он вызывает ощущение не подвергающегося критике одобрения. Если тот же образ поместить на фоне определенной обстановки, когда мать с ребенком, например, окружены обшарпанными и сломанными автобусами и фургонами, грязными, полураздетыми детьми и несколькими бродячими собаками, у лесного костра, — естественно, что в этом случае образ матери с ребенком вызовет совсем другую реакцию. То есть, если первоначальный образ поместить в социальный контекст, то зритель будет судить о нем с точки зрения заранее составленного мнения, а также принятых в обществе суждений. Например, описанная картина может вызвать злость по поводу того, что женщина вынуждена давать жизнь ребенку в таком злом и враждебном (с точки зрения зрителя) мире. Понимание центрального объекта изображения полностью зависит от того, что входит или, наоборот, не входит в кадр.
Внимание и восприятие
За один момент человек может точно воспринять лишь определенное (и неизменное) количество информации. Люди, которые в повседневной жизни не способны воспринимать два визуальных события одновременно, обычно обладают выборочным восприятием, благодаря чему они либо соединяют два визуальных события в одно, либо же перестают концентрировать на них внимание. Невозможно долгое время удерживать внимание даже на каком-либо одном элементе образа. Через короткое время непроизвольное внимание ослабевает, но путем волевых усилий мы можем поддерживать произвольное внимание. Наше внимание распределяется между различными визуальными элементами, даже когда мы смотрим на привычное изображение. Например, при просмотре знакомой телепередачи, такой, как прогноз погоды, мы обращаем внимание сразу на три вещи: как выглядит комментатор, что он говорит и, наконец, собственно на прогноз погоды, который появляется на экране. Но даже в этом простом случае сложно одновременно и в равной степени сконцентрировать внимание сразу на трех элементах. Наше сознание склонно группировать объекты в один понятный образ. Мы пытаемся выделить в изображении структуру, а композиция может способствовать или препятствовать этой тенденции или вовсе преодолевать ее. Таким образом, знание перцептивных механизмов группирования визуальных элементов чрезвычайно ценно для создания хорошей композиции. То, насколько хороша композиция, можно понять, выделив значимые визуальные элементы, которые она в себе содержит, а затем проверить, будут ли эти элементы по отдельности или вместе усиливать или ослаблять восприятие всей композиции в целом. Для проверки правильности построения композиции можно составить элементы изображения в различных сочетаниях и посмотреть, будут ли они по отдельности или в определенном сочетании смотреться лучше или хуже, чем целостное изображение.
Rambler's Top100