Популярное


Кино и проза Василия БеловаПроза В.И.Белова давно привлекала кинематографистов. В золотой фонд телевидения вошел телеспектакль 1973 года «Плотницкие рассказы» по одноимённой повести писателя. В роли сельского жителя, бессребреника и чудака Олеши Смолина блеснул Борис Бабочкин. Он точно передает сочный, подлинный говор, отличный литературный текст Василия Белова. В рассказе героя, адресованного к приезжему из города журналисту, звучат раздумья о смысле жизни, о плотницком призвании, которое можно отнести к истинному творчеству. Был снят также телевизионный фильм «Иван Африканович» по повести Василия Белова «Привычное дело».


Что есть жизнь?Актёры театра и кино после спектакля забегали в ресторан «Дома Актёра». В ресторане были фирменные блюда. Все заказывали мясо «по-суворовски с кровью». Круглый год свежий помидор, огурец, картошка фри на гарнир. Кто заказывал мясо «по-суворовски», значит, знаток, завсегдатай ресторана «Дома Актёра», официантки знали многих московских актёров в лицо, Актёры разделялись на касты. У официанток в любимчиках ходили знаковые актёры: Олег Янковский, Ролан Быков, Всеволод Абдулов, Александр Збруев, Лев Дуров, Владимир Сошальский, Виктор Павлов и др. Иннокентий Смоктуновский, Кирилл Лавров, Алексей Баталов не мельтешили по ресторанам.


Павел Басов. О настоящем и будущем  «Триколор ТВ»Уже сегодня зрители «Триколор ТВ» на своем приемнике могут не только просматривать более 100 телеканалов, но и слушать радио, смотреть кино, принимать на экран телевизора сообщения, читать телепрограмму... И это далеко не все. Мы готовимся предложить зрителям удобные графические интерфейсы, которые помогут выбрать, что и где посмотреть, ориентируясь на ваши вкусы и пристрастия. Более того, «умный» приемник сам сможет изучать ваши телевизионные предпочтения, а затем давать полезные советы и подсказки о том, что может заинтересовать вас в эфире.


Сериалы изменившие наш стильСериал о непростых взаимоотношениях в семье нефтяного магната Блейка Кэррингтона длился почти целое десятилетие, с 1981 по 1989 годы. Сегодня, пересматривая лучшие сезоны на DVD, зрительницы недоумевают: «Как можно было так безвкусно одеваться?!». Тем не менее, тридцать лет назад ежедневные серии на NBC были библией стиля наравне с журналом Vogue. Художник по костюмам Нолан Миллер получал по 5000 писем в месяц, где его умоляли выслать эскизы платьев. Женщины звонили в приемную телестудии с вопросом, где купить платья как у Кристалл и Алексис.


Телеканал СТС. Титул Первого развлекательногоТелеканал СТС хоть и не расположен на первой кнопке, но титул Первого развлекательного носит не зря, и новый телесезон обещает стать еще одним подтверждением. По многочисленным просьбам телезрителей СТС продолжает: историю учеников одной не совсем обычной школы — как вы уже, наверное, догадались, речь идет о втором сезоне мистического сериала «Закрытая школа». Как и самые обыкновенные дети, герои этого сериала по вечерам рассказывают друг другу страшилки.


Крутой сюрприз для российского «Огонька»Композитор и певец Игорь Крутой на запись «Голубого огонька» для канала «Россия 1» пригласил французскую певицу Пару Фабиан. Никто из зрителей — как, впрочем, и режиссер новогодней программы Сергей Широков — не ожидал увидеть иностранную гостью в студии. Хорошо, что фонограмму песни Игорь Крутой принес с собой. После записи номера Игоря и Лару посадили за столик и попросили произнести новогодний тост. Композитору пришлось отдуваться за двоих, так как Лара не знает русского языка.


Ургант и Цекало заманивают публику бюстамиИван Ургант заказал мастерам изготовить из гипса свой бюст «в натуральную» величину и установил его... в ресторане «The Сад». Бюст оказался таким «правдоподобным», что примеру Урганта последовал и Александр Цекало — он тоже установит свой бюст в ресторане «The Сад». Дело в том, что этот ресторан принадлежит обоим шоуменам, поэтому они имеют полное право украшать его чем угодно — хоть своими памятниками!


Внук Пугачевой вывел в свет невестуНикита Пресняков, второй год изучающий в США современную режиссуру, появился в Москве не один, а со своей подругой — уроженкой Казахстана Аидой Калиевой. Оказалось, что романтические отношения Аиды и Никиты переросли в гражданский брак. Об этом рассказал сам 20-летний сын Орбакайте и Преснякова и внук Пугачевой.



Кинофильм как модель хронотопа прошлого в лирическом сознании Бориса Рыжего

Кинофильм как модель хронотопа прошлого в лирическом сознании Бориса РыжегоИсследователи творчества Б. Рыжего (1974–2001) почти всегда отмечают ностальгическую, сопровождающуюся подчас горькой иронией, тональность его стихотворений: «тотальная ностальгия, мифологизация прошлого»; «Ностальгия по детству, по “простым человеческим радостям”, по тому укладу, который позже назовут “застойным”, звучит во многих стихотворениях Б. Рыжего». В последние годы творчества (1999–2001) Рыжий-поэт почти не живет настоящим – он полностью погружен в воспоминания о детстве и юности, пришедшейся на конец 1980-х, при том что Рыжий в это время вовсе не «пожилой» поэт (как известно, он не дожил до 27 лет).
Важное, определяющее онтологию художественного мира поэта место ‘времени’ в его лирике, с одной стороны, связано с общим модусом художественности произведений Рыжего – элегическим, для которого характерно драматическое переживание времени. С другой – попытки осмысления временных проблем, вероятно, можно объяснить общечеловеческим стремлением к преодолению смерти. По словам М.М. Бахтина, «если бы человек не был смертен, эмоционально-волевой тон … протекания (времени. – Т.А.), этих – раньше и позже, еще и уже, теперь и тогда, всегда и никогда – и тяжесть и значительность звучащего ритма были бы погашены». Как известно, время в сознании человека «устроено» принципиально иначе, нежели в природе. Наиболее явно это демонстрирует именно поэзия, формирующая отдельные индивидуально-авторские художественные миры – со своими временными и пространственными закономерностями, «непосредственно переживаемыми в чувственной форме». В.И. Чередниченко пишет: «В пространственно-временных структурах, вырабатываемых как отдельным индивидом, так и тем или иным обществом, преломляется вся система их духовных представлений, вся сумма их духовного опыта.
В нашем исследовании мы ориентированы на выявление и исследование некоего специфически «рыжевского» начала, иными словами того, что Е. Боратынский назвал «лица не общим выраженьем». Преломление характерной для Рыжего сосредоточенности на осмыслении временной проблематики в формах, конструктах художественного времени позволяет, на наш взгляд, выявить специфические черты и целостную аксиологию его поэтического мира.
Авторы «Теории литературы» отмечают, что долгое время категории времени и пространства в литературных произведениях рассматривались в отрыве друг от друга, однако для исследователя, ставящего целью выявление определенной системы ценностей того или иного автора, продуктивнее рассматривать героя, время и пространство во взаимосвязи, то есть как единую пространственно-временную структуру мира героя. Действительно, анализ особого лирического хронотопа («взаимосвязи и взаимообусловленности (при доминировании временного начала) временных и пространственных образов») в поэтическом мире Рыжего2 выводит нас и на особенности его субъектной организации, и на «раскладку» «точек зрения».
До сих пор категории героя, пространства и времени в поэзии Б. Рыжего чаще всего описывались по отдельности, вне их архитектонического единства. Отдельно рассматривался герой – с его яркой, бросающейся в глаза читателю, амбивалентностью, речеповеденческими «масками» поэта-хулигана, приблатненного, однако начитанного, пацана. Отдельное внимание уделялось маргинальному пространству промышленной городской периферии, специфическому для поэзии в обыденном читательском понимании своими «спецухами, тюрьмами, общежитиями». Время же в стихах Рыжего рассматривалось, как правило, в плане изображения излета советской эпохи с характерной для нее материальной атрибутикой. Но остаются не исследованными глубинные слои времяпонимания, вре-мяощущения Рыжего-поэта. Между тем в отношении изучения художественного времени не менее важно, по словам В.И. Чередниченко, «выявить взаимоотношения между непосредственно изображаемым (перцептуальный аспект) и авторской установкой, мировоззренческой позицией автора (концептуальный аспект)».
Поскольку в литературоведении до сих пор нет четкого определения термина «художественное время», оговорим заранее, что мы используем его в понимании В.И. Чередниченко, для которого «художественное время – психически переживаемое (ощущаемое, воспринимаемое, представляемое) время эстетически значимых событий, локализующихся в литературной действительности». «Применительно к художественной литературе этот термин в строгом значении может употребляться как эквивалент терминам “событийное время”, или “сюжетное время”». Понятие «художественного времени» включает в себя и перцептуальный, и концептуальный аспекты: «художественное время не сводится к воспроизведению тех или иных свойств физического времени, на него накладывает отпечаток мировоззрение автора, в том числе его представления о времени. Поэтому можно сказать, что художественное время не противопоставлено концептуальному, оно само концептуально».
«Анализ (оценка) времени и временных отношений выражает позицию автора или персонажа и принимает в произведении самые разнообразные формы – от пространных рассуждений на тему времени … до образных характеристик времени», которые мы и рассматриваем в данной работе.
Пытаясь совладать с необратимым ходом личной истории, лирическое сознание Рыжего допускает различные парадоксы, метаморфозы времени. В данном случае нашему анализу «подвергаются те или иные суждения автора (персонажа) по проблеме времени».
Парадоксы хода времени в свою очередь обеспечивают усложнение структуры художественного времени. Так, например, выделенный нами в поэзии Рыжего мотив посмертного возвращения поэта берет корни из представления о времени жизни как о цикле, вечном возрождении: «Я верю, мы живем по кругу, не умираем никогда. И остается, остается мне ждать, дыханье затая: вот он допьет и улыбнется. И повторится жизнь моя».
«По наблюдениям О. Дозморова, – пишет Ю. Казарин, – отношение Бориса к миру складывалось из его понимания трагического триединства “Рай” – “Ад” – “Потерянный Рай”: “Рай” – это счастливое прошлое, детство, всеобщая взаимная любовь, мир прекрасный, противоречивый и родной; “Ад” – это настоящее, это любовь и страх за ближних своих, это сначала игра в трагедию, в горькую комедию, романтизация неромантического; “Потерянный рай” – это будущее: смерть, воскрешение и возвращение в Детство, назад (или вперед? по кругу?) в “Рай”». Таким образом, Рыжий вырабатывает свою философию времени, реализованную в творчестве, где «тот или иной порядок событий, а также то или иное нарушение этого порядка (временные инверсии) … всегда имеют глубокий эстетический смысл». Будущее, по Рыжему, включает в себя не только (не столько) смерть, сколько возможность возвращения в прошлое, в Детство, то есть временные слои «прошлое» и «будущее» сходятся, оказываются одним и тем же этапом в круговороте времени, в котором, однако, они не повторяют друг друга (поэтому вышеприведенную триаду можно модифицировать: Рай – Ад – Рай).
С проблемой времени связана и проблема памяти, основу процессов которой составляет сенсорное отображение времени. В этом плане ряд стихотворений Рыжего демонстрирует выраженный в различных вариантах феномен сохранения, некой «консервации» времени прошлого. Функции вполне материальной сохранности времени подчас перенимает конкретное пространство (родного двора героя или парка культуры, где он раньше бывал), наполненное материальными знаками ушедшей эпохи: «Мир не меняется – о тень – тут все как было: дома хрущевские, большие тополя…»; «через пять или шесть остановок /въедем в восьмидесятые годы: слева – фабрики, справа – заводы…». Подобные топосы памяти, «замершего времени» становятся потенциальным залогом возвращения лирического героя в былое, в годы юности.
Одной из индивидуальных образных характеристик времени у Рыжего, репрезентирующей модель существования прошлого в лирическом сознании поэта, выступает кинофильм. «Кинообразы» в стихотворениях Рыжего чаще всего играют роль облаченной в «вещественную оболочку» идеи времени и пространственно-временной «точки зрения» лирического субъекта. Такие оптико-вспомогательные «кинообразы» можно назвать, используя термин А.К. Жолковского, «готовыми предметами». «Кинолента» отвечает стремлению героя вернуть прошлое, прокрутить время, как пленку, назад и пережить то, что происходило раньше, например: «Отмотай-ка жизнь мою назад…», «И когда бы пленку прокрутили мы назад, увидела бы ты…» и др.

Здесь не просто узколокальный миф «“завешанного штанами” хрущобного двора, где в пацан-ских играх и в доминошных ветеранских посиделках еще сохраняется советская героика», а шире – «советский миф», который «становится особенно осязаемым». В немалой степени это происходит за счет особой «объемной» организации лирического времени, которое обладает кинематографическими характеристиками. Здесь есть «задний план» – общий, статичный фон, неотъемлемая часть простой советской жизни (целостной, подобно кинофильму); есть «первый план», на который герою удается перейти после смерти. Кинематографическая метафора в этом стихотворении («а я ушел на первый план») насыщена разными смыслами: это не только пространственно-оптическое перемещение героя, связанное со «слоистой» организацией художественного времени, но и переход на иной уровень культурной значимости, значимости надвременной. После смерти герой («автогерой»6) Рыжего попадает в фокус (на первый план): смерть делает поэта поэтом, как говорится, «настоящим», а потому бессмертным.

Конфликт героя и времени в данном стихотворении связан «с неприятием ценностей нового времени, прежде всего – стремления к обогащению, не совместимого с поэтической натурой “Новое” кино не устраивает поэта» . Упоминаемая в стихотворении песня «Таганка» – если говорить словами Рыжего, «мотив, знакомый с детства», – суть один из символов минувшей эпохи, но тюремные коннотации в процитированном тексте, кажется, появляются не только в связи с этой песней. Вполне возможна и такая трактовка: лирический герой, верный прежним ценностям, – навеки арестант «зоны» прошлого («человек того покроя»), он закрыт (заперт) для будущего, о чем, впрочем, не сожалеет. Такая противопоставленность «мощного», актуального для героя былого будущему проявляется еще в одном, близком по времени создания, тексте: «И бесконечность прошлого, высвеченного тускло, / очень мешает грядущему обрести размах».
В данном тексте не один образ кино – их несколько, здесь «кино в кино» и «кино о кино». Во-первых, есть «старая фильма», которая в первой строке разводится с памятью. Можно предположить, что под начинающейся фильмой подразумевается невольное воспроизведение картин прошлого в воображении лирического героя. Сам «запуск» этих картин, переключение сознания происходит, когда он попадает (или представляет, что попадает) в пространственный локус своего детства. Кино, фильма суть все, что «было» и сохранилось (не исчезло бесследно), а память – то, что смог сохранить человек. Фильма, в отличие от памяти, начинает прокручиваться в сознании героя уже независимо от его желания погрузиться в былое (ср.: «Я помню все, хоть многое забыл…» ) и этим самым подтверждает тот факт, что прошлое никуда не уходит, а остается и существует параллельно настоящему, даже если мы его не помним («Вспомним все, что помним и забыли…»).
Во-вторых, кино, ставшее в советские годы самым массовым видом искусства, выполняет здесь функцию знака минувшей эпохи: внутри «старой фильмы» – воспоминаний о детстве – лирическому герою приходит на память кинофильм, который когда-то он видел в открытом кинотеатре парка. И это кино представляло советские реалии времени, окружавшие его, то есть героя-мальчика, в формах самой реальности, оно отражало как зеркало, буквально. И здесь не так уж важно, что мальчик в кино – не собственно лирический герой в детстве, потому что любой мальчик из кинофильма становится тождественен лирическому герою, «мне».
«Старая фильма», захватившая сознание героя, подобна своеобразному коридору из зеркал, где в одном временном слое отражается другой, прошлый, – и так до бесконечности, до того состояния, которое у Рыжего выражается словами: «понять невозможно: то ли войны еще не было, то ли была война». Область прошлого концентрируется, углубляется и расширяется, набирает силу и затмевает в сознании героя зачатки будущего («мешает грядущему обрести размах»). Таким образом, пространство данного парка – хронотоп такого же замершего времени, как и двор с ветеранами, – приобретает еще более сложную, зеркальную, структуру. В финальных строках – выражено усложнение представлений о времени в сознании героя, своеобразный «перепутаж» времен. Лирический герой «жил» (прошедшее время глагола) и переносил то самое, что есть наоборот (обратно, противоположно) сердцебиенью и слезам, то есть, можем мы предположить, саму смерть как момент небытия. Жизненный путь уже словно бы пройден героем, и смерть его уже была. Иными словами, сейчас как точка зрения лирического героя – это некий «векторный нуль, за которым не стоит конкретная реальность».
Итак, появление в лирике Рыжего различных кинообразов (кинофильм, кинотеатр, кинопленка, первый и задний планы) является результатом метафорического овнешления процессов памяти лирического героя, визуализации изначально невизуальных процессов. Как писал В. Набоков, «высшая мечта автора: превратить читателя в зрителя». Оптика времени в поэзии Рыжего нередко опосредуется некими «предметами» (в этом ряду можно также назвать образы окна и фотографии), определяющими точку зрения видящего субъекта, субъекта памяти и сознания. Общность указанных образов очевидна: каждый из них есть по своей сути некая рамка, отсекающая то, что не должно попасть «в кадр», не представляет особой эстетической ценности. Кроме того, само наличие какого-либо «приспособления» для видения отделяет субъекта (в данном случае – лирического героя) от видимого им, субъект как бы теряет свои активно-субъектные функции и превращается в зрителя, в одно «воспринимающее сознание». Кино в отличие, например, от театра создает иллюзию причастности этому «здесь» и «сейчас», зритель все-таки остается зрителем, сторонним наблюдателем, хотя и отрешается от реальной действительности – впадает в «какое-то особое состояние». Просмотр кинофильма можно назвать искусственно встраиваемым в общий ход времени (жизни) героя сюжетом. Так, например, герой стихотворения «Я вышел из кино – а снег уже лежит…» за просмотром фильма «выпадает» из общего течения жизни, а возвращаясь обратно «в строй», с удивлением замечает преображение окружающего мира.
Личностно ценный хронотоп прошлого существует в лирическом сознании Рыжего по модели кинофильма: это потенциально повторимый участок времени с определенными границами (начало и конец), который существует параллельно реально протекающему времени и представляет некое «иное целое одно». Отличительная черта кино, запечатлевающего окружающие реалии в динамике, – его временная протяженность, что позволяет «зрителю», прокручивая киноленту памяти назад, погрузиться в события прошлого, непосредственно перед ним разворачивающиеся. Так реализуется один из ключевых мотивов лирики Рыжего – мотив возвращения, замыкающий временной цикл Рай – Ад – Рай'. При обозначенной выше раскладке точек зрения лирический герой способен объять взглядом не только собственное прошлое, детство и юность в их цельности и завершенности, но и себя в этом прошлом, себя как (уже) объективированного героя-мальчика. Память «формирует нетождество героя самому себе в каждый проживаемый и вспоминаемый момент времени», что в итоге созидает особый строй субъектной организации ряда стихотворений Рыжего.
Кинофестиваль Артек-2008
Кинофестиваль Артек-2008
Московский жиголо
Московский жиголо
Книга мастеров
Книга мастеров
Космический рейс. Голливуд против Мосфильма
Космический рейс. Голливуд против Мосфильма
Анаит Топчиян. Актриса кино, театра, телевидения
Анаит Топчиян. Актриса кино, театра, телевидения
Крис Хемсворт. Внешность мейнстримного героя
Крис Хемсворт. Внешность мейнстримного героя
Незаконченная жизнь
Незаконченная жизнь
Рене Зеллвегер. Техасская мечтательница
Рене Зеллвегер. Техасская мечтательница
Вин Дизель. О Хрониках Риддика и других вещах
Вин Дизель. О Хрониках Риддика и других вещах
Рашид Бейбутов. Навсегда в истории Азербайджанского кин ..
Рашид Бейбутов. Навсегда в истории Азербайджанского кин ..
Испанский английский
Испанский английский
Кто с кем спит в Голливуде
Кто с кем спит  в Голливуде
Искренне ваш...
Искренне ваш...
Утро обреченного прииска
Утро обреченного прииска
Готика
Готика
„Рецептивный текст" и интеллектуальное кино
нет картинки
Правила съема: метод Хитча
Правила съема: метод Хитча
Призрак Гойи
Призрак Гойи
Дженнифер Гарнер. Уверенная в себе актриса
Дженнифер Гарнер. Уверенная в себе актриса
Построения изображения
нет картинки
Статский советник
Статский советник
Ремейки голливуда
Ремейки голливуда
Иностранные фильмы в СССР в после военные годы
Иностранные фильмы в СССР  в после военные годы
Сонная лощина
Сонная лощина
Качели
Качели
Клубничка в супермаркете
Клубничка в супермаркете
Усовершенствование кинотеатра Энтузиаст
Усовершенствование кинотеатра Энтузиаст
Николас Кейдж. Распродает «излишки»
Николас Кейдж. Распродает «излишки»
Мирдза Мартинсоне. Лишь бы не было войны...
Мирдза Мартинсоне. Лишь бы не было войны...
Определение «портрета» целевой аудитории и его использ ..
Определение «портрета» целевой аудитории и  его использ ..
Жюльетт Бинош. Любовь есть величайшее чудо
Жюльетт Бинош. Любовь есть величайшее чудо
Шрэк 3
Шрэк 3
Rambler's Top100